Ecce homo verus aneb poznámky nejen o české kinematografii v 60. letech a v současnosti

Po natočení Formanova filmu Hoří, má panenko roku 1967 jistě mnoha lidem, kteří měli to štěstí film zhlédnout, tuhnul úsměv na rtech, stejně tak jako by se našli jistě tací, kteří se smát do konce filmu nepřestali. Domnívám se, že právě na tomto příkladu by se dalo najít mnoho paralel k české společnosti, stejně jako se domnívám, že člověka nebojícího se sebereflexe (nebo „národoreflexe“) musí mrazit v zádech při shlédnutí tohoto a dalších filmů jako jsou například Formanův Černý Petr, Herzovy Sběrné surovosti či Schormův Farářův konec. Obdobné by to bylo i v literatuře ve stejném období ať už bychom nahlédli do Kunderova Žertu či do některých z děl Bohumila Hrabala.
Miloš Forman prohlásil: ,,Tradicí české kultury je vždy humor s vážným základem, jako Dobrý voják Švejk. Kafka je humoristický spisovatel, ale zatrpklý humorista. Je to v českém lidu. Víte, smát se vlastní tragedii byla v tomto století jediná možnost, jak mohl tak malý národ na tak nebezpečném místě v Evropě přežít. Takže humor byl vždy zdrojem určité sebeobrany. Když už se nemůžete smát, nezbývá než spáchat sebevraždu.“ Po více jak čtyřiceti letech od natočení již zmíněného filmu se mi zdá, že mi nezbývá než se ptát, zda – li je opravdu čemu se smát. Mnohem více cítím pachuť hořkosti a trapnosti a zároveň jistou úlevu, že vyšel někdo s pravdou ven na světlo. Uplynulo již ale spoustu let a já myslím, že by současná česká společnost znovu potřebovala svého Formana, Chytilovou či Passera. Ačkoliv je pravdou, že se nacházíme v době, ve které není nějakého jasného vnějšího utlačovatele a možná i proto nás nic tolik netlačí k dávání si ruky na srdce. K absentující pravdě v současné kinematografii jistě i přispívá „oblíbená“ postmoderna, která se snaží o relativizaci naprosto celého penza hodnot, které do této doby nabyla evropská společnost, tedy i relativizaci
pravdy. Jak trefně poznamenává Erazim Kohák ve svých Pražských přednáškách: ,,Náš moderní věk skutečně byl věkem „pravd“. Pravda vědecká, „PRAVDA“ moskevská, pravda nacismu, pravda náboženského dogmatismu.“ [Kohák, 1999: 25]. Stejně jako on si ale myslím, že existuje ještě obecná pravda, neposkvrněná dogmaty, lidskou hloupostí a domýšlivostí a velmi blízké přiblížení k ní nebo alespoň snahu o to vidím právě v „československém filmovém zázraku“. Vždyť kde jinde než hasičském plese z úst pořádajících můžeme slyšet tolik poznámek směřujících k upozornění, že od pravdy jsme se tolik vzdálili? ,,Měli si nakrást!“ nebo „Kdo si nenakrad, to musí chápat tak, jako že nic nevyhrál.“ Tyto věty by měly v každém Čechovi rezonovat svou nelítostnou pravdou, soudem o „čecháčkovství“, o společnosti, ve které se mantinely pravdy opět rozpouští a které uniká, že nám zvoní na poplach. Je zajímavé, jaké cesty si čeští filmaři v oněch letech uměli najít – někdo šel cestou humoru, někdo všedního dne, někdy byla kritika přímo zjevná. Společné všem ale je, že překládají svůj pohled na věc, které má mnoho společného a to společné nevyznívá pateticky nebo moralisticky a to je samozřejmě dobře, neboť to je jedinou možnou cestou, jak výpovědí zaklepat přímo na duši či srdce diváka. U diváka to ale předpokládá nezaslepenost nebo alespoň otevřenost k předkládanému. Bez této vzájemné interakce by jistě nemohlo vzejít hnutí, které ve skutečnosti příliš žádným hnutím nebylo, a které s odstupem můžeme s jistotou nazývat novou vlnou pro tehdejší novost, neotřelost, kritičnost a pravdivost.
Cestou humoru se jistě vydal již výše zmíněný a citovaný Miloš Forman, původně vystudovaný scénárista, později režisér, jehož jméno se skloňuje i na západ od nás. Cestou všedního dne, „malého filmu“, se zas vydal Ivan Passer. Obzvláště patrné je to v jeho Intimním osvětlení či Fádním odpoledni. Zobrazením rozdílného způsobu života dvou přátel, ve filmu Intimní osvětlení hlavních hrdinů, Passer poukazuje na duchovní i duševní stav jedince v dané době. Otázkou pro současnost zůstává, zda – li se to změnilo dnes k lepšímu, anebo jsme jen dostatkem všeho (materiálních statků, příležitostí, svobody) utlumili volající hlasy po hlubším prožívání a žití a namlouváme si, jak žijeme plný život, místo toho, abychom sebrali odvahu a byli k sobě upřímní alespoň tolik, kolik režiséři nové vlny.
Cestou plné, ničím nezastřené kritiky, se vydal Evald Schorm s filmem Každý den odvahu. Přítelkyně Věra (Jana Brejchová) nastavuje hlavnímu hrdinovi Jardovi (Jan Kačer) poměrně nesmlouvavě zrcadlo, ve kterém se často odráží stále ještě trochu naivní a snaživá politicky angažovaná tvář, přesto ale hledající východisko z morální krize. Když Jarda svůj zmatek a smutek upíjí alkoholem, můžeme se ptát, jaké jiné možnosti měl a jaké máme my dnes. Protikladem je mu redaktor, kteréhož hraje Schormův zřejmě velmi oblíbený Vlastimil Brodský. Zdá se, že redaktor morální problémy své doby vůbec řešit nepotřebuje a je v jistém smyslu nadčasovou postavou, která se později znovu objeví v podobě těch, kteří komunistickými nadšenci zůstali i po příjezdu Rudé armády nebo ještě hůře – kteří se jimi teprve stali. Redaktor má téměř v celém filmu lehký úsměv na rtech, nejspíš z toho, jak se mu daří na režimu a době profitovat. To je něco, co je svým způsobem spojuje, přesto každý to dělá z jiného důvodu. Na tomto příkladu je patrné, jak důležité je oba přístupy rozlišovat a nenechat se zmást jejich pouze zdánlivou podobou.
A možná by se jako další cestu vydávající se po stopách pravdy, mohla být i snaha Němcova v případě filmu Démanty noci či Františka Vláčila a Adelheid jako zástupce tzv. první vlny. Oba si vybrali téma z nepříliš dávné historie. Příběh Adelheid líčící dvě postavy, mezi kteréž je postavena bariéra poválečné doby, ale i bariéra jazyková, ukazuje, jak nesnadné a nepříjemné může být odloupnutí slupky a snaha dostat se k jádru. Válkou unavený a osamělý Viktor Chotovický (Petr Čepek) přichází do kraje, ve kterém žijí ještě neodsunutí Němci, do kraje, jež leží pod přikrývkou min, do kraje, jež pamatuje, co by být zapomenuto nemělo. Na zámečku, ve kterém se usadí, je všudypřítomná minulost prodchnutá životem původního majitele – největšího nacisty v kraji – Heidemanna. Po něm tu zůstává už jen jeho dcera Adelheid (Ema Černá), k níž se Viktor i přes válečné zkušenosti s Němci upne a přestává jí vnímat jako dceru nacisty, Němku, ale začíná jí vnímat jako ženu, žijící bytost se všemi dobrými i špatnými vlastnostmi. Vývoj jejich vztahu je samozřejmě velmi komplikovaný, Vláčilovi se daří ve filmu udržet oba hlavní motivy příběhu na jedněch vahách – tu převažuje to, podruhé zase ono, pomyslná a nikdy nenaplněná rovnováha se definitivně bortí až na konci filmu, kdy Adelheid volí místo života smrt jakoby jiné možnosti nebylo. Ta rovnováha je ale při válečných zkušenostech Čechů problematická. Předvádí i jiné úhly pohledu než: ,,Vždyť je to Němka, dcera nejhoršího nacisty v kraji“. A je jisté, že nejednomu pamětníkovi války či jinému Čechovi vyrůstajícím až v poválečné době, se svírá ruka v pěst nebo přicházejí myšlenky, které by ne každému člověku dovolily vyjít na povrch. Němcovy Démanty noci z roku 1964 zobrazují válku v narativní rovině poměrně konvenčněji. Ve filmu máme možnost se téměř války dotknout (hodně k tomu přispívá Kučerova kamera). Vidíme všechny její zrůdnosti – hlad, zimu, bolest i strach. Přesto mi ale stále nejdůrazněji na mysli z filmu zůstává scéna, kdy jsou oba hlavní hrdinové loveni jako štvavá zvěř, na níž se vydá několik starých sudetských mužů. To, na co nebyl v minulosti důvod se dívat s odporem (lov zvěře) se v případě lidí stává nechutnou a zvrácenou ironií. To je pro mě Němcova pravda o válce.
Pokud bychom se měli vrátit do současnosti, pak vyvstává otázka, proč se nesnažíme pravdivé hledat, proč kloužeme po povrchu a proč nás důležité nezajímá či o něm (raději) nechceme slyšet, v případě kinematografie – proč netočíme „pravdivé“ filmy.
Plně v tomto souhlasím s Milošem Formanem, který prohlásil: ,,Mluvíme o tendenci film-pravda jako o metodě, zatímco snad jde o to, aby slovo ,pravda´ znamenalo, že se má ve filmu vyvracet lež. […] Předcházel tomu asi takový vývoj: před mnoha lety se říkalo ,to je jako ve filmu´ (jako že je to neuvěřitelné), pak přišlo ,ten to ale nafilmoval´ (jako že někdo někoho oblafnul) a teď přichází třetí fáze, kdy se chce, aby divák věřil tomu, co z plátna říká. […] Pravda jako taková nestačí. Musí to být pravda překvapující.“ [Janoušek, 1965: 86]
A protože mám dojem, že soudobá společnost hůře jevy rozlišuje, dodávám, že je důležité, aby to byla pravda opravdová, ne taková, jakou chceme ani taková, jaká by měla být – jednoduše pravda, protože předešlé variace na pravdu opravdovou pravdou nejsou, jsou buď jen jejími stíny anebo přímo lží. Když už víme, co bychom měli hledat, k čemu bychom měli směřovat, bylo by dobré si říci i něco o tom jak. Pro radu můžeme k Janu Němcovi, který v rozhovoru s Jiřím Cieslarem říká: ,,[…] byla to osobní vzpoura, člověk se odlišil od stáda, které četlo Rudé právo a chodilo na partajní schůze. Vytvářel si jakousi sektu, svůj svět i víru.“ [Cieslar, 2003: 259].
Možná se tím člověk postaví do opozice vůči většinové společnosti, ale jak se zmiňují v mnoha rozhovorech a textech autoři nové vlny, je důležité si být vědom vlastních činů a být za ně zodpovědný. To dělá člověka zralým. A to je prostředkem ke smysluplnějšímu životu. Z toho mohou čerpat nejen současní filmaři, ale i všichni lidé vážící si života a chtějící být součástí ,Gemeinschaft´.


Použitá literatura:

CIESLAR, Jiří (2003): Kočky na Atalantě. 1. vyd. Praha : Akademie múzických umění v Praze.

HAMES, Peter (1985): The Czechoslovak New Wave. California: University of California Press. [2. vyd. London: Wallflower Press, 2005; česky: KMa, 2008]

JANOUŠEK, Jiří (ed.) (1965). Tři a půl. Praha: Orbis.

KOHÁK, Erazim (1999): Pražské přednášky : Život v pravdě a (post)moderní skepse. 3. Pozměněné vyd. Rychnov nad Kněžnou : JEŽEK.

Filmografie:

Hoří, má panenko (Miloš Forman, ČSR, 1967)

Intimní osvětlení (Ivan Passer, ČSR, 1965)

Adelheid (František Vláčil, ČSR, 1969)

Démanty noci (Jan Němec, ČSR, 1964)

Každý den odvahu (Evald Schorm, ČSR, 1964)