Chci-li být odpovědnou intelektuálkou v této době, čím budu?

Odpovědnou intelektuálkou budu tehdy, budu-li si schopná všímat slabších, těch, jenž nedohlédnou špatné důsledky svého jednání anebo dohlédnou, ale nejsou své jednání schopni usměrňovat.

Svět je utkán z vazeb mezi lidmi. Ani kdyby o to člověk usiloval, není možné se z nich nikdy zcela vyvléci. A proto se mi zdá být důležité klást důraz na to, jak dobré ty vazby jsou. A jsem-li v těch vazbách já ten “vidoucnější”, činí mě to i o to zodpovědnější. Moje odpovědnost pak může nabývat dle situace různých podob - od pomoci konkrétnímu člověku vidět důsledky vlastního jednání až po ovlivňování na úrovni nějaké instituce. Nedílnou součástí mého každodenního života by mělo být i to, zda pomáhám vytvářet atmosféru, ve které jsou i ostatní kolem mě připraveni slabší vidět a pomoci jim. Přičemž pomoc nemá znamenat “import” vlastních praktik či myšlenek. Ta se musí rodit dialogicky, aby byla opravdu účinná.

Tento úkol by měl být šitý na míru právě intelektuálům. Intelektuálové by totiž měli být k němu  lépe vybaveni.

Je velmi důležité, aby pečovali o jazyk a uměli ho, co nejlépe používat, neboť právě skrze jazyk náš společný svět utváříme. V jazyce ale nemá jít jen o volbu vhodných slov, jejich uspořádání a vazby mezi nimi, ale i o to být schopný sdělení porozumět a pochopit jeho smysl a záměr. Bez toho zůstane naše pomoc vždy jen pouhým “importem”. Intelektuálové by také měli být schopni vidět a jednat nekonvečně a odvážně. Nekonvenčně proto, že povětšinou - konvenčně - máme tendenci se situacím, které se nám jeví jako problematické, spíše vyhýbat. A odvážně proto, že ať chceme či nikoli, náš svět bude nekonvenčním jednáním zasahovaný.

Polsko-maďarská filmová vášeň

1.    Elektra a její pravda (Szerelmem, Elektra)
Maďarsko 19974, bar. 70 min
Režie: Miklós Jancsó
Scénář: László Gyurkó, Gyula Hernádi. Kamera: János Kende. Hudba: Tamás Cseh.
Hrají: Mari Töröcsik (Elektra), György Cserhalmi (Orestés), József Madaras (Aigisthos)

Film na motivy stejnojmenného antického dramatu. Miklós Jancsó důmyslně využívá možností filmové řeči. Pracuje s geometrií v prostoru, vypravěčem posouvajícím děj vpřed svým zpěvem, symboly jako je červený vrtulník. Pomocí tohoto tak posouvá námět a připojuje marxistický komentář v závěru filmu. Film se odkazuje nejen stejnojmennou antickou tragédii, ale i na události atentátu na maďarského ministerského předsedy Imreho Nagyho. Nádherná Mari Töröcsik coby zralá žena téměř vydupává pravdu z prachu maďarské puszty. Aigisthos, kterého hraje József Madaras, svojí roli podporuje vzhledem despotického vládce.

2.    Na krásném modrém Dunaji (Kék Duna keringö)
Maďarsko 1992, bar. 89 min
Režie: Miklós Jancsó
Scénář: Gyula Hernádi, Miklós Jancsó. Kamera: János Kende. Hudba: Tamás Cseh  Róbert Rátonyi, Vilmos Jávori.
Hrají: György Cserhalmi, József Madaras (premiér), …

Film nese název podle valčíku Johanna Strausse. Valčík Na krásném modrém Dunaji i celý film hudebně doprovází. Film vypovídá o postkomunistickém Maďarsku, ukazuje prohnilost režimu, který přišel po dlouhém období komunismu. Herci ve filmu působí jakoby tančili, stejně tak kamera pluje exteriéry i interiéry. Paranoiu přetrvávající z dob minulých podtrhují všudypřítomné kamery.

3.    Panelové vztahy (Panelkapcsolat)
Maďarsko 1982, čb. 102 min
Režie: Béla Tarr
Scénář: Béla Tarr. Kamera: Barna Mihók, Ferenc Pap.
Hrají: Róbert Koltai, Judit Pogány, …

Smutný snímek o vztahu mezi manžely, kteří si nedokáží naslouchat a být si oporou. To podtrhuje černobílost filmu i nepřívětivost prostředí, ve kterém hlavní hrdinové žijí. Tarr postupuje retrospektivně – nejprve se totiž dozvídáme, že manžel od manželky s dítětem odchází a postupně se rekonstruuje, co situaci předcházelo. Film téměř až děsí svou autenticitou.

4.    Turínský kůň
Maďarsko, Francie, Německo, Švýcarsko 2011, čb. 146 min
Režie: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
Scénář: Béla Tarr, László Krasznahorkai. Kamera: Fred Kelemen. Hudba: Mihály Vig.
Hrají: János Derzsi (Ohlsdorfer), Erika Bóková (Ohlsdorferova dcera), Mihály Kormos (Bernhard), Ricsi (kůň).

Turínský kůň je opravdový metafyzický opus. Ptá se po samotném smyslu lidského bytí. A to s naléhavostí, kterou podporují opakující se scény snímané z různých úhlů, podmanivá hudba, strohost postav i prostředí. Ve filmu nic nechybí, ani není nic navíc. Poslední Tarrův film je sympatický tím, že se nesnaží působit velkolepě, nesnaží se ani, podobně jako jiné Tarrovy filmy, divákovi nadbíhat. Sdělení osekává na to nejpodstatnější, podobně jako činy hlavních hrdinů.

5.    Muž z Londýna (A Londoni férfi)
Maďarsko 2011, čb. 146 min
Režie: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
Scénář: Georges Simenon (román), Béla Tarr, László Krasznahorkai. Kamera: Fred Kelemen. Hudba: Mihály Vig.
Hrají: Miroslav Krobot (Maloin), Tilda Swinton (Kamélie), Ági Szirtes (Brownová), János Derzsi (Brown), …

Hlavní hrdina Maloin pracuje na věži, odkud dohlíží na loď v přístavu a na vlakové nástupiště. Jednoho večera spatří vraždu, která se udála kvůli kufříku plném peněz. Rozhodne se kufr najít a peníze si ponechat. Film má pomalý rytmus a výbornou hudbu. Hlavní hrdina je poměrně neobvykle snímán převážně zezadu. I přes divácky nepříliš vstřícnou Tarrovu práci s časem může být Muž z Londýna napínavý tím, že vyvolává očekávání, o co ve snímku půjde, neboť je jasné, že nejde o to odhalit zločince.

6.    Škyt
Maďarsko 2002, bar. 78 min
Režie: György Pálfi
Scénář: György Pálfi. Kamera: Gergely Pohárnok. Hudba: Balázs Barna,  Samu Gryllus.
Hrají: Ferenc Bandi, Józsefné Rácz

Ukázkový příklad parametrické narace. Film má prvky kriminálního příběhu, rozhodně ale velmi neobvykle pojatého. Kamera se systematicky zaměřuje na detail, vše na sebe dobře navazuje. Pálfiho režisérský debut je zajímavou podívanou, ale ničím víc.

7.    Hanussen
Maďarsko/ Západní Německo/ Rakousko 1988, bar. 110 min
Režie: István Szabó
Scénář: István Szabó a Péter Dobai. Kamera: Gyula Kovács. Hudba: György Vukán.
Hrají: Klaus Maria Brandauer, Erland Josephson, Grażyna Szapolowska, …

Film, který se klene jako klenba. Vrchol má v okamžiku, kdy se postava Klause Steinschneidera, později přejmenovaného na Erika Jana Hanussena, rozloučí s doktorem Bettelheimem. Do té doby mezi nimi vzniká inspirativní a blízké přátelství. Hanussen, který má jasnovidecké schopnosti, se vydá po evropských městech a je si čím dál tím více vědom své moci. Koketování s touto mocí a obtížnost situace především při kontaktu s politickými a mediálními aktéry ho dovede do okamžiku, kdy se smyčka začne stahovat, až ho zardousí zcela. V roli Hanussena exceluje Klaus Maria Brandauer, v sympatické a především dobře zahrané roli doktora Bettelheima je švédský herec Erland Josephson a ve vedlejší roli Valery de la Meer jako v jiných svých rolích opět skvělá polská herečka Grażyna Szapolowska.

8.    Pan profesor Hannibal (Hannibál tanár úr)
Maďarsko 1956, čb. 89 min
Režie: Zoltán Fabri
Kamera: Ferenc Szécsényi. Hudba: Zdenkó Tamássy
Hrají: Ernö Szabó (Nyúl Béla)

Profesor Nyúl Béla napíše studii o Hannibalovi, která vzbudí pozornost politickým podtextem, který v ní jeho kolegové čtou, ačkoliv tam nebyl autorem zamýšlen. Ze zprvu nepříliš významné studie se stane politická kauza, která se dostane až do poslanecké sněmovny. Profesor Nyúl se za svou práci staví, patrně mu nejprve nedochází, o co v celé kauze jeho protivníkům jde. Nakonec je ale donucen odvolat a i přesto je obyvateli města lynčován. Film svým apelem na morálku a jednoznačností stanoviska připomíná český film ze své doby, Vyšší princip.

9.    Šimon kouzelník (Simon mágus)
Maďarsko/Francie 1999, bar. 100 min
Režie: Ildikó Enyedi
Scénář: Ildikó Enyedi. Kamera: Tibor Máthé.
Hrají: Péter Andorai (Šimon), Julie Delarme (Jeanne), …

Takový docela milý film o Šimonovi, kterého se pařížská policie povolá kvůli řešení případu vraždy, neboť by měl mít nadpřirozené schopnosti. Mezitím se ale vsází se o to, zda vydrží určitý počet hodin zakopaný pod zemí. Seznamuje se také s půvabnou studentkou a sbližuje se s ní. Oplývá trochu zvláštním humorem. Šimon kouzelník je filmem, který nenaštve, neurazí, ale nedá se od něj očekávat nic víc, než že s ním zažijete několik desítek oddechových minut.

10.    Sisyphus
Maďarsko 1976, čb. 3 min
Režie: Marcell Jankovics
Kamera: Zoltán Bacsó.

Animované zpracování příběhu o Sisyfovi. Pro vykreslení příběhu používá pouze jednoduchých černých čas na bílém pozadí a expresívní hudbu a v krátkosti vyjadřuje to, čemu se říká sisyfovská dřina.

11.    Člověk z mramoru (Czlowiek z marmuru)
Polsko 1977, bar. 165 min
Režie: Andrzej Wajda
Kamera: Edward Klosinski. Hudba: Andrzej Korzynski .
Hrají: Jerzy Radziwilowicz (Maciej Tomczyk/Mateusz Birkut), Krystyna Janda (Agnieszka), Tadeusz Lomnicki (Jerzy Burski), …

Muž z mramoru je Wajdův výborný film odehrávající se v 70. letech a reflektující nejen svou dobu, ale i dobu minulou, přesněji 50. léta. Vitální Krystyna Janda v roli Agnieszky se rozhodne natočit film o 50. letech a dostane se tak k příběhu Mateusze Birkuta. Wajda se ptá po tom, zda je možné si udržet v obtížných dobách pod vládou komunistického režimu čisté svědomí a lidskou důstojnost. Zároveň se podobně jako Kieślowski ve filmu Bez konce ptá, zda se člověk, který se o něco takového pokouší, může stát inspirací po své smrti. Mateusz Birkut po sobě nezanechává jen svůj duchovní odkaz, ale i syna, který svého otce v sobě nezapře. Film je velmi důmyslně kompozičně poskládaný. Později na něj Wajda navazuje Člověkem ze železa.

12.    Člověk ze železa (Czlowiek z zelaza)
Polsko 1981, bar. 153 min
Režie: Andrzej Wajda
Kamera: Edward Klosinski. Hudba: Andrzej Korzynski .
Hrají: Jerzy Radziwilowicz (Maciej Tomczyk/Mateusz Birkut), Krystyna Janda (Agnieszka), Marian Opania (Winkel), …

Reportér Winkel má za úkol natočit reportáž o stávce v Gďansku. Klíčovou osobou má pro něj být Maciej Tomczyk. Macieje známe již z Člověka z mramoru, který je volným pokračováním Člověka ze Železa. Známe i jeho ženu Agnieszku, neboť to je mladá filmařka z téhož díla. Winkel si postupně uvědomuje, že jeho opravdovým úkolem je Macieje zkompromitovat. Některé záběry jsou autentické přímo ze stávky v roce 1980. Film je bez slušných vědomostí o polské novodobé historii poměrně komplikovaný na zorientování se v událostech ve filmu zobrazených.

13.    Popel a démant (Popiól i diament)
Polsko 1958, čb. 103 min
Režie: Andrzej Wajda
Scénář: Jerzy Andrzejewski. Kamera: Jerzy Wójcik. Hudba: Filip Nowak.
Hrají: Zbigniew Cybulski (Maciek Chelmicki), Ewa Krzyzewska (Krystyna), Waclaw Zastrzezynski (Szczuka), Adam Pawlikowski (Andrzej), …

Film, kterým oslnil nejen Wajda, ale i mladý Zbigniew Cybulski. Cybulski je v polském filmu pozoruhodným zjevem. Svou koženou bundou, džínsy, tmavými brýlemi a sebevědomým vystupováním připomíná hrdiny amerických filmů. Film se odehrává po válce a hlavní dva hrdinové mají za úkol zabít sekretáře výboru Polské lidové strany. Maciek je tragickou postavou. Na jedné straně touží po životě, po lásce, ale na druhé chce zůstat věrný hodnotám, které v něm posiluje válečná zkušenost. Maciek nakonec skončí na pomyslném smetišti dějin.

14.    Uslyszcie mój krzyk
Polsko 1991, čb. 46 min
Režie: Maciej J. Drygas
Scénář: Maciej J. Drygas. Kamera: Stanislaw Sliskowski. Střih: Dorota Wardeszkiewicz.

Uslyszcie mój krzyk je dokumentární rekonstrukcí událostí upálení Poláka Ryszarda Siwiece. Nastoluje otázky po motivaci k tomuto činu pomocí vykreslení milieu doby, výpovědí Siwiecových blízkých a Siwiecových pozůstalostí.

15.    Janek Vodnář (Jancio Wodnik)
Polsko 1993, bar. 101 min
Režie: Jan Jakub Kolski
Scénář: Jan Jakub Kolski. Kamera: Piotr Lenar. Hudba: Zygmunt Konieczny.
Hrají: Franciszek Pieczka (Jancio), Grazyna Blecka-Kolska (Weronika), Boguslaw Linda

Téměř až pohádkový příběh o Jankovi, který objeví své nadpřirozené schopnosti a vydá se je uplatnit do světa. Doma zanechává svou moudrou a laskavou ženu Verunku, která nemůže otěhotnět. Na cestě potkává lišáckého muže, který ho po zbytek jeho cesty doprovází. Janek prochází proměnou, je čím dál více závislý na lesku majetku a moci. Nakonec se přeci jen vrací domů za Verunkou, která porodila chlapečka s ocáskem. Herci hrající tři hlavní postavy jsou výteční, skvělá je i hudba Zygmunta Konieczného v čele s nejkrásnější něžnou písní s názvem Piosenka.

16.    Edi
Polsko 2002, bar. 97 min
Režie: Piotr Trzaskalski
Scénář: Wojciech Lepianka, Piotr Trzaskalski. Kamera: Krzysztof Ptak. Hudba: Wojciech Lemanski.
Hrají: Henryk Golebiewski (Edi), Jacek Braciak (Jureczek Sokolow)

Citlivý příběh o bezdomovci Edim, který je velmi sečtělý a moudrý. Sbírá kov a knihy. Dostane se do svízelné životní situace, když na něj padne podezření, že je s ním dcera jednoho z jeho drsných bratrů těhotná. Film by se dal označit jako existenciální drama, přesto však zdaleka nepůsobí tak drásavým a nevyrovnaným dojmem jako jiné filmy s tímto označením. Možná přeci jen více zavání sentimentem.

17.    Struktura krystalu (Struktura krysztalu)
Polsko 1969, čb. 74 min
Režie: Krzysztof Zanussi
Scénář: Krzysztof Zanussi. Kamera: Stefan Matyjaszkiewicz. Hudba: Wojciech Kilar.
Hrají: Jan Myslowicz (Jan), Barbara Wrzesinska (Anna), Andrzej Zarnecki (Marek Kawecki), …

Struktura krystalu je dost nadčasový snímek. Vypráví příběh dvou mužů. Jan se rozhodne opustit své zaměstnání, odstěhuje se na venkov, pracuje a studuje, co je mu blízké. Druhý, Marek, se rozhodne dál budovat svou kariéru. Marek přijede na venkov Jana a jeho ženu Annu navštívit. Zprvu se jeví jeho návštěva jako snaha po dlouhé době vidět přítele a kolegu, ale postupem času se vyjeví, že přijel proto, aby zlanařil Jana zpátky pro své původní zaměstnání. Marek s manžely nějakou dobu na venkově pobývá a zjišťuje, co na takovém způsobu života může být zajímavé a lákavé. Zároveň ale Zanussi Jana nezobrazuje černobíle a poukazuje i na slabá místa jeho žití. Příběh výborně doplňuje klavírní melodie.

18.    Bez konce (Bez końca)
Polsko 1983, bar. 109 min
Režie: Krzysztof Kieślowski
Scénář: Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz. Kamera: Jacek Petrycki. Hudba: Zbigniew Preisner.
Hrají: Grażyna Szapołowská (Urszula Zyro), Aleksander Bardini (Mieczyslaw Labrador), Jerzy Radziwiłowicz (Antek Zyro), …

Urszule Zyro, kterou hraje výtečná Grażyna Szapołowská, zemře manžel Antek. S jeho smrtí se vyrovnává jen velmi těžce. Antek byl obhájcem politických vězňů. Obhajoval i případ Darka, který vyprovokoval stávku v továrně. Případ již nestihl ukončit. Urszula vyhledá advokáta Labradora, který se pokusí případ dotáhnout. Přiměje Darka k ústupku, aby si zajistil mírnější trest. Urszula je sama angažovaná a pomáhá odpůrcům tehdejšího polského režimu 80. let. Nenávratná ztráta milovaného muže ji ale nakonec dovede k sebevraždě. Film tak otevírá hned několik otázek. Má smysl jít za pravdou, i když je šance na úspěch téměř nulová? Jakou hodnotu má v tomto případě úspěch? Jaké kroky jsou v odporu systému legitimní? A může člověk přesáhnout svůj vlastní život svými činy?

19.    Březový háj (Brzezina)
Polsko 1970, bar. 99 min
Režie: Andrzej Wajda
Scénář: Jaroslaw Iwaszkiewicz, Andrzej Wajda. Kamera: Zygmunt Samosiuk. Hudba: Andrzej Korzynski.
Hrají: Olgierd Lukaszewicz (Stanislaw), Daniel Olbrychski (Boleslaw), Emilia Krakowska (Malina), …

Tématem je Březový háj trochu neobvyklým filmem Andrzeje Wajdy. Na rozdíl od společensky či politicky angažovaných filmů, které jsou pro Wajdu typičtější, je Březový háj psychologickou drobnokresbou. Zaměřuje se na emoce postav, snaží se o co nejjemnější vybarvení atmosféry. Děj se točí převážně kolem dvou bratrů. Jeden z nich, žijící nedaleko březového háje, je zlomený po smrti své ženy. Za Boleslawem tam přijíždí Stanislaw, který ví, že zanedlouho zemře. Boleslaw svůj zármutek přenáší na svou dceru, Stanislaw se zase snaží vzbudit dojem, že svůj život prožívá radostně. Za tím vším vystupuje téma smrti a možností, jak se s ní vyrovnávat.

20.    Náměstí spasitele (Plac Zbawiciela)
Polsko 2006, bar. 105 min
Režie: Joanna Kos, Krzysztof Krauze
Kamera: Wojciech Staron.
Hrají: Jowita Miondlikowska (Beata), Arkadiusz Janiczek (Bartek), Ewa Wencel (Teresa), Dawid Gudejko (Dawid), …

V době nejen finanční krize velmi silně působící polský snímek. Mladí manželé zjistí, že naletěli podvodníkům. Dali totiž peníze na stavbu bytu stavební firmě, která jim ale žádný byt nepostaví. Musí se tedy nastěhovat k Bartkově matce. Postupem času se ukazuje, že si Beata se svou tchýní moc dobře nerozumí a konflikty mezi nimi narůstají. K tomu všemu si ještě Bartek najde milenku. Veškerá naděje na to, že se situace obrátí k dobrému, se mění v ještě větší tragédii úmrtím. Autoři tak nastolují otázky po tom, kdo je v situaci vlastně vinen. Domáhání se spravedlnosti se jeví jako velmi obtížné.

Předzvěst rozplétání

Jedna z úvodních scén na věži umístěné v areálu fabriky v Gorianě ve filmu Výkřik (Il Grido) Michelangela Antonioniho je předzvěstí nejen konce filmu, ale i konce hlavního hrdiny Alda. A právě o cestě k tomuto konci je Výkřik.
Samotný děj tohoto staršího ještě černobílého Antonioniho filmu by se dal popsat velmi stručně. Irma se rozhodne opustit svého partnera Alda, se kterým má malou dceru Rosinu. On s Rosinou opustí domov a na cestě se potkává s několika ženami, u kterých hledá útěchu. Tu ale nenachází a vrací se zpátky do Goriany. Tam nalézá Irmu s jejím novým potomkem, kterémuž není otcem on sám, ale Irmin nový partner. Odchází na věž, Irma se ho snaží dohonit, ale marně – Aldo totiž z věže skočí a spáchá tak sebevraždu.
Výkřik v necelých dvou hodinách zajímavě rozplétá nitky citů, což je nakonec i něčím, co u Antonioniho dobře známe. Je to pojítkem mezi Antonioniho typičtějšími filmy z prostředí buržoazie a právě Výkřikem, jehož hlavní hrdina je dělník a celý film se odehrává v prostředí jemu vlastním.
Jednu z nejpůsobivějších linek filmu tvoří vzpomínky na Irmu, které ve filmu zaznívají v podobě jednoduchého a jemného hudebního motivu. Ten napomáhá atmosféře vzpomínání na milovanou osobu a upozorňuje diváka na to, že je náš hlavní hrdina Aldo duchem nikoliv tam, kde by se to v dané situaci očekávalo, ale u Irmy.
Již metaforicky zmíněné rozplétání nitek citů je patrně Antonioniho nejsilnější stránkou. Psychologie jednotlivých hlavních postav funguje ve filmu velmi dobře. Jejich motivace jsou pro diváka čitelné a srozumitelné. Antonioni herce ve svých filmech dobře vede, často je nechává promlouvat pouze skrze výraz či gesto. Zároveň se mu daří pracovat tak, aby nepůsobily příliš schematicky.
Aldo je, jak se dozvídáme hned z počátku, vášnivé až vznětlivé povahy, přesto ale dovede silně milovat. Když se od Irmy dozvídá, že chce odejít k jinému muži, násilně ji bere za ruce, ale v mžiku se jeho čin promění bezmocností a něhou k milované ženě.
Postava Irmy je komplikovanější. Je to způsobené tím, že jako divák nevíme, co přesně ji vedlo k rozhodnutí Alda opustit, jak a proč se seznámila s mužem, ke kterému ji poutá silný cit. Přesto ji však rozumíme. Způsobem jakým sděluje obtížné, se jeví jako žena rozvážná. Antonioni se spolu s Irmou ptá po klíčovém: může člověk myslet na sebe a dát na své city, i když to způsobí bolest někomu, kdo nás miluje? Irma si uvědomuje, že v situaci, kdy ji její city odvádí od Alda, je jen dobrá vůle k ničemu. Ačkoliv se rozhodne odejít k jinému muži, ví, že tím Aldovi ublíží a prožívá to velmi bolestně. Její výraz je plný vnitřního boje a nejistoty.
Takovým méně nápadným obrazem prolomení situace je scéna, ve kterém k páru přijíždí mlékař a hovoří o povodních a o protržení hráze. Ve filmu je to sice zlomeček, přesto ale docela působivý.
Podobně působivá je i scéna, kdy Aldo zatáhne Irmu do obchodu a nechá si z výlohy vyndat pásek, který se Irmě líbí, snad proto, aby ji k sobě ještě připoutal, aby uviděla, že mu na ní záleží. Je to čin ze zoufalství a je jasné, že neuspěje.
Ze zoufalství plyne i situace, která je pro oba završením jejich vztahu. Aldo veřejně několikrát Irmu uhodí. Irma má výraz plný nepochopení. Jen o chvilku později je ale rozhodnější než-li kdy předtím a celé to tak i Aldovi předestře.
Antonioni popostrkuje děj tím, že šikovně pracuje s dynamikou. Pomalé a poklidnější scény jako je ta mezi stromy, kdy Irma sděluje svůj záměr od Alda odejít, střídají rychlejší a akcí nabitější jako je právě ta odehrávající se na ulici před zraky obyvatelů vesnice; ta, která od sebe Alda a Irmu vzdálí natolik, že se to jeví jako nenávratné.
Aldo se tedy vydává za ženou, o které víme, že ho miluje. Už z jejich setkání vidíme v jejích očích překvapení a naději. Netrvá však dlouho, aby pochopila, že Aldo je oddán jiné ženě. Pozná to ze situací, kdy je duchem nepřítomen. Divák to poznává z již zmíněného nediegetického hudebního motivu. Elvia je opět ženou rozvážnější, je protikladem ke své sestře. Je to důležité, protože právě z toho my diváci Alda poznáváme. Víme díky tomu, že jsou mu bližší ti, kteří poctivě hledají, kdo jsou a nezáleží jim tolik na tom, jak vypadají a co si o nich ostatní myslí.
Hodně se dá také vytušit ze vztahu žen, které Aldo potká, s jeho dcerou Rosinou. Elvia se o ni zajímá a stará se o ni. Ale ani to nestačí. Další žena, se kterou se Aldo sblíží, je příčinou, proč se Rosina sama vrátí do Goriany. Poslední žena, která vážněji v Aldově životě figuruje, se už s Rosinou nesetká, ale nedá se u ní předpokládat, že by o ni měla zájem, ačkoliv se zmiňuje, že měla dítě ráda.
Jediným opravdu slabým místem filmu ve vykreslení psychologie postav je postava Andreiny, která hořekuje nad vztahem mezi sebou a Aldem. Vzhledem k tomu, že je povahou Aldovi velmi vzdálená a zároveň jejich vztah není téměř vůbec vykreslen, nepůsobí tato scéna příliš autenticky. Ovšem práce s dalšími postavami a i detaily jako je vztah Rosiny s otcem Virginie, se kterou se Aldo seznámí na benzínové pumpě, tento nedostatek zcela kompenzují.
Film tak nese motiv cesty. Nejenže náš hlavní hrdina opravdu cestuje, ale pomyslně cestuje i svým vlastním životem, ve kterém potkává další, díky kterým poznává sám sebe, konkrétně pak sílu své lásky a touhy po ženě, která ho odmítla. Tato síla ho přivádí opět do Goriany, kde svůj život završuje.
Zajímavým vedlejším motivem je stávka, která se po jeho návratu tam, odehrává. Propojuje Výkřik s dalšími italskými filmy své doby, především s filmy neorealistickými se sociálním akcentem.
Antonioniho film z roku 1957 je tedy silným odrazem své doby a zároveň předznamenává to, čím se později Antonioni proslaví, tedy svou tzv. tetralogií citů.



Výkřik (Il Grido)
Michelangelo Antonioni
Itálie / USA 1957
111 min., čb.
Hudba: Giovann Fusco. Kamera: Gianni Di Venanzo. Střih: Eraldo Da Roma.
Dabing Virginie: Monica Vitti.
Hrají: Steve Cochran (Aldo), Alida Valli (Irma), Betsy Blair (Elvia), Dorian Gray (Virginie), Lynn Shaw (Andreina), Mirna Girardi (Rosina), ...

Nakouknutí do Etiky Níkomachovy

Etika Níkomachova je Aristotelovým rozsáhlejším dílem z oblasti tzv. praktické filosofie. Její záběr se zdá být poměrně široký – Aristoteles v díle pojednává o samotném předmětu etiky, o ctnostech, o hledání středu, o spravedlnosti, o přátelství, rozkoši a dalších tématech. Přesto se dílem jako ústřední téma vine Aristotelova teze o tom, že vše směřuje k dobru a také to, že ctnost je středem mezi dvěma protivami a nejvyšší principy mravnosti jsou založeny v přirozenosti.

Etika je v Aristotelově podání naukou o tom, jak dosáhnout blaženosti a jak tedy správně žít.

Dobro v Aristotelském pojetí chápeme jako telos, poslední cíl činností. Přičemž Aristoteles již v úvodu díla poznamenává, že větší a krásnější je dobro pro větší celek (na mysli má obec) než pro jednotlivce[1]. Dobro pro obec je však předmětem Politiky, proto se tématu věnuje v Etice Níkomachově jen okrajově.

Podobně jako v Metafyzice, kde vysvětluje, proč je právě metafyzika nejvyšší vědou, chápe i blaženost, která je nejvyšším dobrem, jako nejdokonalejší účel, protože je žádána o sobě, nikoliv pro nějaký další[2].

Jako i v mnoha jiných svých dílech naráží tu Platónův žák na učitelův koncept idejí. Rozlišujeme-li dobra o sobě od dober užitečných, která jsou pak tedy ta dobra o sobě, ptá se věcně a dodává: „Neboť i kdybychom o tato usilovali pro něco jiného, přece bychom je pokládali za dobra o sobě. Či to není nic jiného mimo ideu dobra? Potom však bude bezobsažný její druhový pojem. Jsou-li však i tyto druhy mezi dobry o sobě, bude zapotřebí, aby se pojem dobra v nich všech jevil tentýž, jako v sněhu a v olovné běli pojem bělosti. Ale čest, rozumnost a rozkoš mají různé a odlišné pojmy potud, pokud jsou dobra. Tudíž dobro není něco společného podle jedné ideje.[3]“

Aristoteles se v Etice Níkomachově s Platónovou naukou vyrovnává tím, že poukazuje na to, že je nutné hledět k jednotlivostem a uvádí přiléhavý příklad s lékařem, který se stará o zdraví konkrétního člověka a ne o zdraví vůbec[4].

Ukazuje také, že je schopen poměrně jemné diferenciace v rámci jednoho pojmu – dobra. To rozlišuje na tři skupiny – dobra zevnější, tělesná a duševní, přičemž ta duševní chápe jako ta nejvyšší a klade je do duše[5]. Přestože ale duševní dobra chápe jako ta nejvíce dobrá, tak si je vědom toho, že i ta další jsou k životu nutná a říká, že „[…] jest totiž nemožno nebo nesnadno, aby jednal krásně ten, kdo nemá nutných prostředků[6]“.

Podobné platí i pro slasti. Podle Aristotela jsou ty slasti, jež vzcházejí z učení a myšlení, užitečné pro tyto činnosti a podporují je. Naopak problematické je to pro rozumný úsudek s těmi cizími[7]. Největší komplikaci vidí pak v případě slastí v jejich nadbytku[8], což už je blízko tomu klíčovému v jeho uvažování o tom, jakou cestou se vydat, abychom se stali blaženými lidmi.

O blaženém člověku říká, že je to ten, který „[…] bude mít právě to, co hledáme, a po celý život zůstane takový, jaký jest; neboť vždy, anebo především, v jednání a zkoumání bude hleděti k tomu, co jest ctnostné, a osudy, které ho stihnou, ponese co nejkrásněji a vždy a všude přiměřeně jako muž opravdu dobrý a pevný bez hany[9]“.

Co je tedy dle Aristotela ctností? Ta je zdatností duševní[10]. Rozlišuje ctnost na dva typy – na ctnost rozumovou a na mravní. Do první skupiny řadí moudrost, chápání a rozumnost, do druhé pak štědrost a uměřenost[11]. Toto rozdělení je důležité, neboť mu slouží k tomu, aby ukázal, jak ke kterým přistupovat. Ctnost rozumová má totiž vznik a vzrůst většinou z učení, proto je potřeba zkušenosti a času. Ctnost mravní je dána ze zvyku, z čehož je dle Aristotela patrno, že žádná mravní ctnost nám není dána přirozeně[12]. Je tedy z toho zřejmé, že velkou důležitost (podobně jako jeho učitel) přikládal výchově.

Jak tedy se naučit být ctnostný? Podle Aristotela je záležitostí míry, přesněji středu, o kterém říká, že „Středem vzhledem k věci nazývám pak to, co jest od obou konců stejně vzdáleno, a tj. u všeho jedno a totéž, vzhledem k nám však středem jest to, co není ani větší, ani menší; to však není jedno a totéž u lidí.[13]“. Jeho výměr se zdá být vzhledem k předmětu etiky poněkud složitý, v jednoduchosti ale značí to, že ctnost, která je středem, je taková, že je uprostřed mezi dvěma protivami. Příkladem budiž například štědrost coby ctnost, která má jako své protivy marnotratnost a lakomství.

Aristoteles se tedy nepřímo obrací ke starému řeckému spojení gnóthi sauton. Je totiž nutné znát dobře sám sebe (k čemuž nám napomáhá výchova a například i přátelství, o kterém bude řeč později), abychom věděli, k čemu máme od přirozenosti sklony a mohly se dané protivy spíše vyvarovat. „Musíme hledět k tomu, k čemu jsme sami nakloněni; v tom totiž jest každý člověk přirozeně jest puzen k něčemu jinému než druhý. To pak bude možno poznat z pocitů libosti a nelibosti, které v nás vznikají. Tu se musíme sami nutit k opaku; vzdálíme-li se totiž hodně daleko od toho, co jest chybné, přijdeme ke středu, jako činívají lidé, když narovnávají zkřivené dřevo. Při všem se musíme nejvíce stříci libosti a rozkoše; neboť neposuzujeme jich nestranně.[14]“

Takové jednání je možné jen díky záměrné volbě, která je založena žádostí, rozumovou úvahou a je určená účelem[15]. Vůbec Aristoteles soudí, že správné jednání není bez rozumu možné. Podle něj je rozum tím, co z nás dělá lidi a odlišuje nás od rostlin a živočichů[16]. Rozumovou ctnost se pokouší dále diferencovat na umění, vědění, rozumnost, moudrost, rozumění[17]. Nejdokonalejší z nich  je moudrost. „Moudrý člověk má nejenom vědět důsledky, které vyplývají z počátků, nýbrž má mít pravdu i v počátcích.[18]“

Jak už bylo zmíněno, k životu jest velmi potřebné mít přátelé. Přátelství je dle Aristotela ctností nebo je se ctností spojeno a zároveň je také největším dobrem ze zevnějších dober[19]. I přátelství Aristoteles rozlišuje, a to na nahodilá a dokonalá. Nahodilé je takové, ve kterém nejde o milovanou osobu jako takovou, ale o to, že přináší nebo umožňuje rozkoš či jiné dobro[20]. Naproti tomu dokonalé je takové, které „[…] jest mezi lidmi dobrými a v ctnosti si podobnými. Tito totiž si stejně přejí dobra proto, že jsou dobří, dobří jsou pak sami v sobě; a ti, kdo přejí dobra svým přátelům pro jejich osobu, bývají pravými přáteli – neboť tak smýšlejí sami ze sebe, nikoli nahodile - ; proto přátelství mezi nimi trvá dlouho, dokud jsou dobří, ctnost pak je stálá; i jest každý z nich dobrý sám v sobě i dobrý k příteli.[21]“. Pro Aristotela je tedy důležité, aby byli přátelé dobří, přívětiví a družní[22] a také, aby měli společného žití[23]. Zároveň však také říká, že není možno být v dokonalém přátelství s mnoha lidmi, neboť jednak nelze milovat mnoho lidí (láska je tu tedy podmínkou přátelství), pak také jest potřeba času a zvyknout si, což je dle něj velmi obtížné[24].

Zajímavé je, že se od tohoto postupně dostane i k tomu, že je důležitá sebeláska, o které říká, že „Vidíme tedy, že špatný člověk ani sám k sobě nemá přátelského smýšlení, protože nemá do sebe nic hodného lásky. Když tedy takový stav jest nemalým neštěstím, jest usilovně odpírat špatnosti a snažit se být ctnostným; tak totiž možno být přítelem sám sobě, i stát se přítelem druhému.[25]“

I společenství přikládá velký význam. Myslí totiž, že by člověk neměl mít dobra jen sám pro sebe a také, že je člověk od přirozenosti tvorem společenským[26]. O tomto píše hlavně v Politice, přesto tématu věnuje pozornost a zaměřuje se na problém peněz a spravedlnosti. Důvodem pro nutnost společenství je mu tady mj. výměna statků a vzájemná nabídka služeb. „Neboť ze dvou lékařů nevzniká společenství, nýbrž z lékaře a rolníka, a vůbec z osob různých a ne rovných; ale tito se musí vyrovnat. Proto jest nutno, aby všechno, při čem jest výměna, bylo nějak vyrovnatelné. K tomu přispěly peníze, i jsou jaksi prostředkem; všechno se jimi totiž měří, tak i nadbytek a nedostatek, kolik asi obuvi jest rovno domu anebo potravě.[27]“

Uvádím i delší úryvek k penězům, neboť se zdá, že již ve své době postihl to klíčové, co se k penězům vztahuje. „Pro budoucí pak výměnu, není-li okamžitě ničeho zapotřebí, jsou nám peníze jakoby zárukou, že výměna bude možná, když potřeba nastane; neboť ten, kdo je platí, musí mít možnost za ně něco dostat. Ovšem i tu jest táž potíž – neboť peníze nejsou vždy stejně platny -; přece však podržují větší stálost. Proto všechno musí mít svou cenu; vždyť tak bude vždy možná výměna, a když tato, bude možné i společenství. Peníze tedy jako míra, ježto učinily věci spolu měřitelnými, je vyrovnávají; neboť kdyby nebylo výměny, nebylo by společenství, ani by nebylo výměny bez rovnosti, ani rovnosti bez vzájemné měřitelnosti. Věci tolik se různící nemohou se ve skutečnosti stát spolu měřitelnými, ale pro potřebu jest to dosti možno. Jest tedy zapotřebí jedné míry, a to podle ustanovení; pročež se to nazývá nomisma, co podle ustanovení platí; peníze zajisté činí všechny věci spolu měřitelnými; všechno se totiž měří penězi.[28]“ Peníze tedy Aristoteles chápe jako určitou zhmotnělou důvěru, jako nutnou podmínku pro fungování společenství a jako způsob, jak zajistit rovnost. Jistě se tu otevírá řada otázek, které postihly až mnohem pozdější myslitelé nebo až zkušenosti s ekonomickou situací z poslední doby (problém nadhodnoty a vykořisťování, problém zadlužování a mnohé další), přesto se tu ale Aristoteles ukazuje coby pronikavý myslitel.

V deváté knize pak říká ještě zajímavou věc, totiž že se nemá odplácet všechno stejně[29]. I to vyvolává řadu otázek a domnělé odpovědi by se nejspíše dovolávaly na Aristotelovu důvěru ve zdravý a rozumový úsudek a na spravedlnost jako tu ze ctností, která „[…] jest cizím dobrem, ježto se vztahuje k druhému; koná totiž to, co prospívá jinému, buď vládci nebo spoluobčanu.[30]“

Spravedlivého chápe jako toho, kdo dbá zákonů a rovnosti[31]. Nespravedlnost rozlišuje na částečnou a celou dle toho, zda se někdo dopustil křivdy jen v něčem anebo ke všemu, co platí o ctnostném člověku[32].

K tomu se váže i Aristotelovo chápání slušnosti, kterou definuje tak, že „[…] jest opravou zákona tam, kde tento pro svou povšechnost nedostačuje.[33]“ Na tom je tedy vidět to, co píše již v úvodu Etiky Níkomachovy, tedy, že si je vědom toho, že je nutné se vztahovat k jednotlivostem, a že je to nutné obzvláště v oblasti tzv. praktické filosofie. Poznání jednotlivin dle něj totiž vede k jednání[34]. Správné jednání by mělo být kromě rozumného ještě i rozvážné. „Rozvážný člověk prostě jest ten, kdo ve shodě s usuzováním směřuje jako k cíli k tomu, co z věcí, které mají být vykonány, jest pro člověka nejlepší.[35]“ Ten, kdo tohoto není schopen je dle Aristotela změkčilým[36].

Vrcholu Aristotelova myšlení, jak se mi zdá, dosahuje v rámci Etiky Níkomachovy  v poslední knize, kde říká: „Nemá tedy  člověk, jak mravokárci hlásali, jen lidsky smýšlet, i když jest pouze člověkem, ani jako smrtelník omezovat se na věci smrtelné, nýbrž má se snažit, pokud možno, aby se stal nesmrtelným, a činit všechno za tím účelem, aby žil ve shodě s tím, co jest v něm nejvyššího; neboť i když jest to nepatrné vnějším leskem, vnitřním významem a hodnotou daleko nad vše vyniká. Ba zdá se, že toto u každého tvoří jeho pravé já, ježto jest nejvyšší a nejlepší; bylo by to tedy něco zvláštního, kdyby člověk nechtěl žít svým vlastním životem, nýbrž životem někoho jiného. Nyní se bude hodit, co jsme řekli dříve: nejlepší a nejpříjemnější každému jest to, co jest mu přirozeně vlastní. Tedy pro člověka jest to život podle rozumu, poněvadž tj. nejvíce člověk. A tak tento život jest i v nejvyšší míře blažený.[37]“

Aristotelova víra v rozum a to, že právě on může člověka opravdu povznést, je velmi silná, stejně jako jeho přesvědčení o tom, že vše směřuje k dobru. Ukazuje, že má smysl rozjímání, snaha o spravedlnost i dobré (dokonalé) přátelství a také to, že to nepřinese prospěch jen jednotlivci, ale i celému společenství.

Prameny:

Aristotelés. Etika Níkomachova. Praha: Petr Rezek, 2009.

---

[1] I, 1, 1095b8-12.

[2] I, 5, 1097a31-1097b1.

[3] I, 4, 1096b13-26.

[4] I, 4, 1097a12-14.

[5] I, 8, 1098b13-16.

[6] I, 9, 1099a32-34.

[7] VII, 13, 1153a21-24.

[8] VII, 8, 1154a15-18.

[9] I, 11, 1100b18-22.

[10] I, 13, 1102a17-18.

[11] I, 11, 1103a3-6.

[12] II, 1, 1103a15-20.

[13] II, 5, 1106a30-33.

[14] II, 9, 1109b2-9.

[15] VI, 2, 1139a31-36.

[16] I, 6, 1097b34-1098a5.

[17] VI, 3, 1139b15-17.

[18] VI, 7, 1141a17-19.

[19] IX, 9, 1169b10-11.

[20] VIII, 3, 1156a17-20.

[21] VIII, 4, 1156b8-14.

[22] VIII, 7, 1158a2-5.

[23] VIII, 6, 1157b19-20.

[24] VIII, 7, 1158a12-17.

[25] IX, 2, 1166b25-29.

[26] IX, 9, 1169b16-19.

[27] V, 8, 1133a17-22.

[28] V, 8, 1133b11-23.

[29] IX, 2, 1164b30-31.

[30] V, 3, 1130a4-6.

[31] V, 1, 1129a33-1129b3.

[32] V, 4, 1111b.

[33] V, 14, 1137b27-28.

[34] VI, 8, 1141b15-17.

[35] VI, 8, 1141b12-14.

[36] VII, 8, 1150b1-3.

[37] X, 7, 1177b32-1178a9.

Tahle!

http://500px.com/photo/56799

Evangelium svatého Matouše

Pieru Paolovi Pasolinimu, známému mimo jiné pro své antiklerikánské postoje, se podařilo zpracovat látku evangelia svatého Matouše nenábožensky. To se jeví ale jako pravda jen částečně. Jakoby se jednalo o tento záměr pouze v prvním plánu, výsledkem bylo ale něco zcela jiného.

Filmu dominuje práce se zvukem, kamera a dobré herecké výkony Enriqua Irazoquia, Margherity Carusové, Susanny Pasoliniové a Otella Sestiliho. Evangelium svatého Matouše je jednoduše ukázkou filmu, který velmi umně využívá možností filmové řeči.

Hudba při úvodních titulcích se svým výrazným „in gloria“ naznačuje, co je nám z Písma známo, totiž že půjde o evangelium, tedy zprávu radostnou. Postupně přechází do vážnějšího, ale stále radostného ladění Bachových Matoušových pašijích, které nás provázejí útržkovitě celým filmem. Od Pasoliniho bylo využití tohoto monumentálního díla skutkem vskutku husarským. Těžko by si mohl vybrat hudbu, která by filmu pomáhala v jeho hloubce lépe. Už samotný poslech Bachových Matoušových pašijí dlouhých přes tři hodiny je zážitkem opravdu silným plným smutku, bolesti, ale i nevídané a čisté radosti. Využití tohoto Bachova díla ve filmu působí nenásilně, s filmem je neodlučitelně spjaté. Zato hudba Luise Bacalova přes celou svou krásu působí jako aspekt, který spíše vytrhává. Typické je to ve scéně, kdy se kněží přicházejí podívat na právě narozeného Ježíše. Pasoliniho využití hudby je ve filmu natolik silné, že v některých scénách zastupuje mluvenou řeč.

I v případě kamery a střihu se dá mluvit o tom, že je Pasolini využívá tak, že mluvené řeči není potřeba. Výrazné je také to, že některé scény působí téměř až dokumentárně, a to díky využití ruční kamery (v době italského neorealismu něčím zcela běžným). To těmto scénám výrazně dodává na autentičnosti – jako například ve scéně, kdy Ježíš se zástupem odchází na Golgotu. Divákovi to umožňuje prožívat příběh s tíhou a žalem méně „uměle“.

 Dalším neorealistickým prostředkem je využití některých neherců. I toto samozřejmě dodává větší autentičnost. Postava Ježíše pak vnáší do filmu jiný prvek. Ten je patrný z jeho kázání, ale i přímo z jeho slov, když říká, že nepřináší mír, ale meč. Postava Ježíše je Pasolinim vykreslená jako postava revoluční, jako někdo, kdo bourá staré pořádky, kdo skrze meč nastoluje nové. Zato postava Marie se z počátku filmu zdá být spíše jako postava pasivní či se vším smířená. Když mají odjet do Egypta, nasedá na osla, nic neříká, tváří se tak neutrálně, že místo toho, aby její výraz a celkový postoj diváka uklidňoval, tak spíše přináší neklid.

Podobně rafinovaná je scéna s Janem Křtitelem a Salome. Vidíme Jana Křtitele uvězněného mezi tmavými zdmi, slyšíme „renesanční“ hudbu, která k prostředí vězení záměrně neladí. Pak je prostřih na Salome – dívenku mladičkou a líbeznou. Tančí a my se hned dozvídáme pro koho – pro krále Heroda. Když se jí Herodes zeptá, co chce, odpoví svým jemným hlasem, že hlavu Jana Křtitele. Je to chvíle nečekaná právě tím, že bychom něco takového od tak mladé a jemné dívky nečekali. Další scéna je znovu s Janem, vidíme koš, domýšlíme si, že je právě na jeho hlavu.

Scéna před Ježíšovým ukřižováním se dvěma apoštoly, jedním, kterým zapře „třikrát než kohout zakokrhá“, je také velmi dobrá. Prvně se na situaci díváme očima Petra. Petrovy oči, záběr na scénu s Ježíšem, opět Petrovy oči. Pak to samé s uslzenýma očima druhého apoštola. Scéna nabývá jiných významů i přesto, že je podobně vystavěná.

Jidáš, další z apoštolů, který zradí, je zajímavě vyobrazen ve scéně s Marií Magdalskou. Marie maže vzácným olejem Ježíše, Jidáš se na ni osočí, Ježíš ji brání. Jidáš a Marie stojí naproti sobě jako dva protipóly. Tím zastáním se jakoby si Ježíš vybral mezi nimi. A opravdu, Jidáš odchází s provazem a věší své tělo na strom kvůli zradě, které se na Ježíšovi napáchal- To vše v krásné italské krajině, kterou Tonino Delli Colli tak často snímá. 

Pro současného diváka, kdy už je způsob řeči ve spirituálním filmu ustaven, pak působí scéna, kdy se Ježíš modlí na poušti, dívá se k nebesům, téměř na hranici kýče. Ovšem, a to je velmi důležité, jiné scény s náboženským „obsahem“ jsou natočeny „světsky“.

Úvodní scéna s již zmíněným „in gloria“ a závěrečná s tímtéž, přičemž v úvodní Marie dítě očekává a v závěrečné je jakýsi otec s dítětem, rámuje film jakožto jednolitý celek.

Pasolini ve filmu více než náboženskou linii sledoval linii sociální spravedlnosti, což je dobře patrné v několikerých scénách, např. v té, kdy kamera snímá zlaté předměty a Ježíš je bohatým tázán, co má udělat, aby se dostal do království nebeského. Ježíš odpovídá, že má prodat majetek.. Pasolini se věrně drží textu Písma svatého, události líčí „hodnověrně“ a zázraky se ve filmu dějí jakoby mimochodem. To by z filmu opravdu činilo film spíše nenáboženský. Jenže právě ta „hodnověrnost“, ta snaha vystihnout pravdu v každém „coulu filmu“ z něj dělá film vlastně silně náboženský a pokorný.

Evangelium svatého Matouše (In vandeo secondo Matteo)

Itálie 1964, čb. 131 min

Režie: Pier Paolo Pasolini

Scénář: Pier Paolo Pasolini. Kamera: Tonino Delli Colli. Hudba: Luis Bacalov, Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Sergej Prokofjev, Anton Webern. Výprava: Luigi Scaccianoce. Kostýmy: Danilo Donati. Střih: Nino Baragli. Zvuk: Mario Del Pezzo.

Hrají: Enrique Irazoqui (Ježíš Nazaretský), Margherita Caruso (mladá Marie), Susanna Pasolini (starší Marie), Marcello Morante (Josef), Mario Socrate (Jan Křtitel), Settimio Di Porto (Petr), Otello Sestili (Jidáš), Rodolfo Wilcock (Kaifáš), Alessandro Clerici (Pilát Pontský), Amerigo Bevilacqua (Herodes I.), Francesco Leonetti (Herodes II.), Rossana Di Rocco (anděl), Paola Tedesco (Salome)…

Asijské vábení

Moje tipy: Divoká pole, Onibaba, Dobrá žena, Vyvěste červené lampiony, Stvořeni pro lásku; Sbohem, má konkubíno.

Ostrov (Seom)

Jižní Korea 2000, bar. 89 min

Režie: Kim Ki-duk

Scénář: Kim Ki-duk. Kamera: Hwang Suh-shik. Hudba: Jeon Sang-yoon.

Hrají: Suh Jung (Hee-ji) Kim Yoo-seok (Hyun-Shik)…

Ostrov tematizuje sexualitu a oddalování se lidství. Uprostřed jezera žijí oba hlavní hrdinové v maličkých chatkách, kteří spolu naváží vztah založený právě na sexualitě. Němá Hee-jin, která do té doby nabízí své tělo ostatním usedlíkům jezera, zabije prostitutku, která se stala její sokyní a brutalita nabírá čím dál tím větších obrátek. Filmu dominuje posedlost, vulgárnost, brutalita, ale i krása. Pro tu má Kim Ki-duk obzvlášť cit. Společně s kameramanem dokáží vykouzlit nečekaný kontrast. Například, když si v jedné scéně hlavní hrdinka strčí háček na ryby do rozkroku a v další jej Hyun-Shik téměř až něžně vyndává. Zobrazovaná brutalita působí ve snímku absurdně a zbytečně.

Jaro, léto, podzim, zima a jaro (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom)

Jižní Korea/Německo 2003, bar. 98 min

Režie: Kim Ki-duk

Scénař: Kim Ki-duk. Kamera: Baek Dong-hyeon. Hudba: Bark Ji-woong. Střih: Kim Ki-duk.

Hrají: On Young -Su (starý mnich), Kim Ki-Duk (dospělý mnich), Kim Young-Min (mladý mnich), Seo Jae-Kyung (dospívající mnich), Kim Jong-Ho (mnich jako dítě), Ha Yeo-Jin (dívka)…

Film zobrazující plynutí života. Starý mnich žijící v domě na vodě se stará o malého chlapce. Učí jej, co je dobré (Jaro). Do domu přijde mladá krásná dívka, která má podlomené zdraví, mnich ale tvrdí, že je to starost duše. Z „nemoci“ ji „vyléčí“ chlapec, který dospěl v mladíka. Poznají společně, jaké je naplňování tužeb, před kterými jej mnich varuje. Mladík s dívkou odchází a opouští starce (Léto). Stařec žije v domě sám, mladík odrostlý v dospělého muže se navrací poté, co zabil svou ženu, jež odešla s jiným. Nedokázal překonat své lpění na milovaném. Pro muže si přijíždí policie, ale ještě před tím je potřeba uklidnit duši. Znovu opuštěný stařec umírá na lodi, jež mu zajišťovala kontakt s pevninou (Podzim). Do domu se navrací starší muž, nachází staré spisy, učí se umění, jeho život je prodchnutý modlitbou (Zima). Po ledu přichází do domu zahalená žena, přináší dítě, cestou zpět umírá v ledové vodě. Starý muž se dítěte ujímá a příběh začíná znovu. (A jaro). Film o tichém splynutí s přírodou, což podtrhují půvabné záběry okolní krajiny a jemná hudba, o moudrosti staré nauky a o tom, jak důležité je ovládat svou mysl a tělo, nelpět na ničem včetně vlastního života.    

Čas (Shi gan)

Jižní Korea/Japonsko 2006, bar. 96 min

Režie: Kim Ki-duk

Scénář: Kim Ki-duk. Kamera: Sung Jong-moo. Hudba: Noh Hyung-woo. Střih: Kim Ki-duk

Hrají: Ha Jung-woo (Či-u) Sung Hyun-ah (Sae-hi) Park Ji-Yeon (Se-hi)

Čas je filmem o neschopnosti komunikovat v partnerském vztahu. Sae-hi a Či-u jsou partnery již dva roky a Sae-hi vadí, že se její partner ohlíží po jiných dívkách. Proto se rozhodne udělat závažný krok. Nechá si změnit tvář a znovu se v Či-uově životě objeví po zahojení tváře za půl roku. Či-u mezitím na svou zmizelou partnerku myslí a hledá uspokojení a útěchu u jiných. Když se setká se Se-hi, připomíná mu Sae-hi a není si zprvu vědom toho, že je to tatáž dívka, ovšem s jinou tváří. Nabízí se otázka, jak moc má právě jiná tvář vliv na vztah dvou lidí, zda je v životě možné začít zcela od znova a jaké jiné, méně radikální, cesty se nabízí při řešení nespokojenosti v mezilidských vztazích. Jako mnohem tíživější se totiž jeví spíše jiné skutečnosti než samotná jiná tvář. Neschopnost dobře a otevřeně komunikovat vyvrcholí Či-uovou zbytečnou smrtí poté, co si také nechá změnit tvář. Film s tíživou atmosférou a gradujícím napětím a kamerou neustále sledující oba dva (či snad čtyři?) hlavní hrdiny.

Krvavý trůn (Kumonosu jô)

Japonsko 1957, čb. 109 min

Režie: Akira Kurosawa

Hudba: Masaru Sató

Hrají: Toširó Mifune, Isuzu Jamada, Takaši Šimura, Akira Kubo…

Krvavý trůn je mackbethovským příběhem, kterému ale znalost námětu nic neubírá na napínavosti. Nepřítel Pavučinového hradu zaútočí na pevnosti, ale situaci se podaří zvrátit. Wašizu (Toširó Mifune) a Miki coby velitelé dvou pevností v Pavučinovém lese potkají starce, zlého ducha, který pronese věštbu, podle níž se Wašizu stane nejprve pánem Severního sídla a poté i pánem Pavučinového hradu. Miki se má stát pánem první pevnosti a jeho syn také pánem hradu. Tato věštba se beze zbytku naplní, ovšem Wašizuovi přinese smrt. Příběh není nesen jen věštbou, ale také příslovím, že kdo chce víc, nemá nic. Svědomí postupně dostihne nejen Wašizua, ale i jeho ženu Asadži, která má také „krev na rukou“. Vrcholná řecká filosofie ztotožněná se Sókratem, Platónem a Aristotelem by jistě souhlasila s hlavním motivem Krvavého trůnu, který vypráví o tom, jak zhoubná může lidská touha být.

Opilý anděl (Yoidore Tenši)

Japonsko 1948, čb. 95 min

Režie: Akira Kurosawa

Scénář: Keinosuke. Uegusa a Akira Kurosawa. Kamera: Takeo Ito. Hudba: Fumio Hajasaka.

Hrají: Takaši Šimura (doktor Sanada), Toširó Mifune (Macunaga)…

Lékař Sanada je anděl i opilec zároveň. Sanadu vyhledá gangster s poraněnou rukou, odchází navíc s diagnózou TBC. Sanada se Macunagy snaží ujmout, situace se ale komplikuje Macunagovým „podsvětním“ životem. Do města se také vrací starý šéf gangu, mezi nímž a Macunagou vznikne spor o moc. Macunaga se mu snaží postavit, ovšem marně. Nesnaží se ale postavit jen starému šéfovi, ale i samotné zločinecké struktuře, v níž přestala vládnout dohodnutá pravidla. Boji ovšem podléhá a umírá. Macunaga jako by byl obětí determinace jeho vlastní minulosti, ze které není možno uniknout. 

Idiot (Hakuči)

Japonsko 1951, čb. 166 min

Režie: Akira Kurosawa

Námět: Fjodor Michajlovič Dostojevskij. Kamera: Toshio Ubukata. Hudba: Fumio Hayasaka.

Hrají: Jošiko Kuga (Ajako), Secuko Hara (Taeko Nasu), Masajuki Mori (Kameda), Toširó Mifune (Denčiki Akama), Takaši Šimura (Ono)…

Věrná adaptace Dostojevského románu Idiot zasazená do japonského prostředí s cílem vyobrazit opravdu dobrého a čistého člověka. Kurosawův „idiot“, Kinji Kameda, je člověk již vzhledem jemným a citlivým. Ačkoliv jím většina okolí pohrdá, získá přízeň dvou krásných žen – Taeko Nasu a Ajako. Příběh se s napětím žene k tragickému konci, jež vyvrcholí zabitím Taeko Nasu Akamou. Hudba významně podtrhuje některé scény (kupř. vyznání Kamedy Taeko na oslavě narozenin) a herecké výkony Mifuneho a Moriho dodávají napětí.

Srpnová rapsodie (Hači-gacu no kyôšikjoku)

Japonsko 1991, bar. 98 min

Režie: Akira Kurosawa

Námět: Kijoko Murata (román Nabe no Naka) Scénář: Akira Kurosawa a Iširo Honda Kamera: Takao Saitó a Masaharu Ueda Hudba: Šiničiro Ikebe

Hrají: Sačiko Murase (Kane), Hisaši Igawa (Tadao), Narumi Kajašima (Mačino), Richard Gere (Clark)…

Zajímavá reflexe nejen událostí v Nagasaki, ale i rozdílů mezi generacemi, kteří ji zažili, jejich dětmi a další generací, pro kterou se výbuch atomové elektrárny stal téměř událostí z učebnice dějepisu. Načrtnutý je i složitý vztah mezi Japonci a Američany. Prostřední generace z příběhu morálně vychází nejhůře, zdá se být vypočítavá, což je obzvlášť nápadné v kontrastu s upřímným zájmem jejich dětí. Jejich babička coby zástupce nejstarší generace, o nichž příběh pojednává, se stává nositelem hodnot.

Rašomon (Rašomon)

Japonsko 1950, čb. 88 min

Režie: Akira Kurosawa

Scénář: Akira Kurosawa. Šinobu Hašimoto. Kamera: Kazuo Mijagama. Hudba: Fumio Hajasaka.

Hrají: Toširó Mifune (Tadžómar), Mačiko Kjo (Masago), Takaši Šimura (potulný chodec)…

Za deštivého dne se setkají tři muži. Jeden z nich, potulný chodec, vypráví příběh, jak jej před soudem vypovědělo několik osob. V příběhu jde o to, že v lese došlo ke zločinu, při kterém byla zneuctěna žena a zabit její muž. Každý z vypovídajících si ale k příběhu něco přidá, něco ubere tak, aby z toho nevyšel špatně. Mnich, který se náhodně potkal s ostatními dvěma muži, postupně ztrácí naději na to, že jsou lidé dobří. To ale zvrátí právě potulný chodec, který nejenže vylíčí příběh pravdivě (snad také proto, že neměl žádný důvod si nic přibarvovat), ale ačkoliv je chudý, ujme se nalezeného dítěte. Jako v mnoha jiných Kurosawových filmech, i zde filmu vévodí dobrý narativ a herecké výkony Mifuneho a Šimury.

The Hidden Fortress (Kakuši-toride no san-akunin)

Japonsko 1958, čb. 139 min, širokoúhlý formát

Režie: Akira Kurosawa

Scénář: Akira Kurosawa, Šinobu Hašimoto, Rjuzo Kikušima, Hideo Oguni. Kamera: Kazuo Jamasaki. Hudba: Masaru Sato.

Hrají: Toširó Mifune, Takaši Šimura, Minoru Čiaki…

Film o dvou sedlácích, kteří při cestě z války potkají generála a svéhlavou princeznu Juki, což se ovšem dozví až později. Na princeznu je vypsaná odměna. Vydají se s ní i s generálem na cestu před nepřátelské území, neboť je žene vidina zlata. Tento Kurosawův příběh nenese na rozdíl od jiných žádné výrazné morální poselství.

V jedné rodině (Onu chan kadjen eso)

KLDR 1976, čb. 85 min

Režie: Kim Čun-sik

Scénář: Kim Če´cho. Kamera: Tjen Kju Van.

Hrají: Tjen Un Mo, Tjen Sien Chva, Tjen Du Jen, Kim Č-cher…

Lékařka Song-ok a její manžel geolog Dong-su prožili náročnou minulost, ale posléze se oba vypracovali. Song-ok si přeje, aby se jejich děti věnovaly studiu, ovšem její muž s tím nesouhlasí. Podpoří syna, který se rozhodne jít pracovat jako dělník místo toho, aby šel studovat. Dong-su se za ním vypraví, neboť se to vzhledem k jeho povolání hodí. Svou ženu chápe jako neoddanou tomu, čemu se kdysi oba zaslíbili. Ta, ale nakonec „prozře“, na stavbu přijede za nimi a omlouvá se. Je hrdá na svého syna i manžela. Jak je tedy vidět, film je zcela vědomě prorežimní agitkou. Scény, kdy vzpomínají na válku, působí sentimentálně, ačkoliv je téma vážné. Vize šťastnější (a naivních) zítřků vyhrává.

Cíl v mlze (Angesoe gwanjo)

KLDR 1983, čb. 72 min

Režie: Kim Ju-sam, Kim Čang-džun

Kamera: Čchö Čong-sik

Hrají: Kwang Mjong-so (Čchol-sok), Song Jon-ok (Jon-hi), Kim Čong-un (velitel)…

Hlavní hrdina Čchol-sok je rozvědčíkem, který má za úkol odhalit agenta Y-13 a spolupracuje s partyzány. V pozadí se odehrává jeho milostný příběh s Jon-hi, kterou dlouhou dobu neviděl. Jihokorejští vojáci se v závěru snímku rozhodnou napadnout civilní obyvatelstvo, nachází se tam i Čchol-sokova milá. Čchol-sok se rozhodne nasadit vlastní život pro jejich záchranu. Zajímavá je postava Čchol-sokovi matky, která jej chápe jako zrádce, a proto se svým vlastním synem odmítá mluvit. Jaká byla skutečnost ji dojde až po jeho smrti, kdy už je na odpuštění, kterého předtím ani nemohla být schopná, pozdě. Film má blízko k filmu noir, některé scény dnes působí klišé (např. sledování hrdiny).

Onibaba (Onibaba)

Japonsko 1965, čb. 103 min

Režie: Kaneto Šindó

Scénář: Kaneto Šindó. Kamera: Kijomi Kuroda. Hudba: Hikaru Hajaši

Hrají: Nobuko Otowa (Kičiho matka), Jicuko Jošimura (Kičiho žena), Kei Sato (Hači), Taiji Tonojama (Uši)…

Dvě bezejmenné ženy, které po odchodu muže a syna zůstaly samy, žijí velmi chudě. Vydělávají si prodejem zbroje a zbraní jimi zabitých mužů kupci Ušimu. Mladší z nich se zalíbí mladíkovi Hačimu, který si ji chce odvést do svého obydlí. To se ale nelíbí její tchýni, neb by se těžko živila sama. A tak se rozhodne využít masky dalšího ze zabitých mužů, aby svou snachu při odchodu za milostným dobrodružstvím s Hačim vystrašila. To se jí ale krutě vymstí. Mladší z žen představuje mládí a vitalitu, obě jsou pak smyslné až živočišné. Napínavý, někdy až temný, příběh s morálním poselství odehrávající se ve středověku.

Libido (Sein ó kigen)

Japonsko 1967, čb. 86 min

Režie: Kaneto Šindó

Scénář: Kaneto Šindó. Kamera: Kijomi Kuroda.

Hrají: Taindži Tonojama, Nobuoko Otowa, Kajo Macuo, Mijoko Akaza…

Starý otec pracující coby úředník se potýká s pocitem přicházejícího stáří. V práci jej mají všichni za podivína, vedle svého syna překypujícím mládím působí téměř až směšně, jeho manželka se o něj úzkostlivě stará. Nic se mu pořádně nedaří a tak východisko nachází ve smrti. Přesto smrt nepůsobí ve snímku tragicky, život jde totiž dál. Stylem je film poplatný estetice 60. let.

Dobrá žena (Liang-ťia fun nü)

Čína 1985, bar. 101 min, 35 mm

Hlavní cena a cena FIPRESCI na 25. MFF v Karlových Varech

Režie: Chuang Ťien-čung

Námět a scénář: Li Kchuang-ting. Kamera: Jün Wen-jao, Hudba: Š´Wan-čchuh.

Hrají: Cchung Šan (Sing-sien), Wang Ťiani (Wej-wej)…

Pomalé plynutí tichého snímku zobrazuje život ženy, jejímž údělem je vzít si nedospělého chlapce. Manželství naruší poměr Sing-sien s jiným dospělým mužem. Film je inspirován lidovou písní, která říká: Osmnáctiletá dívka s tříletým manželem / Odcházejí na lože každého večera / poté co mu ona nohy umyla / O půlnoci chtěl být nakojen / Já nejsem tvá matka / já jsem tvá manželka. Je nasnadě si za Sing-sien představit celé generace čínských žen, což dobře vyjadřuje věta v závěru filmu: U nás v Číně úctu zasluhuje žena. Zároveň však i nejvyšší politování. Sing-sien je zobrazená jako dobrá žena, ačkoliv se její činy ocitly za hranicemi morálky. Morálka, ale i celý společenský chod je předáván a udržován ženami. Velmi působivý a citlivý snímek z „ruky“ muže.

Vyprávění o Čchun-hjang (Čchun-hjang čon)

KLDR 1979, bar. 145 min

Režie: Ju Won-džun, Jun Rjon-gju

Scénář: Pak In-džun, Kim Sung-gu Kamera: Kjong-won Hudba: Song Tong-čchun, Ri Sok

Hrají: Kim Jong-suk (Čchun-hjang), Čchö Sun-kju (Mong-jong)…

Příliš dlouhý a příliš výpravný snímek o Čchun-hjang, která se provdá za významného muže (čemuž by ale jeho rodina nepřála, kdyby o tom věděla), jež odjede na studia a dlouhou dobu se nevrací, až všichni ztratí naději, že se ještě vrátí. Nakonec má ale přeci jen příběh šťastný a sentimentálně-naivní konec. Dobré ale je, že Čchun-hjang je vyobrazená jako poměrně sebevědomá, ale hlavně mravně čistá žena a film tak nabízí prostor pro genderový přístup.

Divoké pole (Cánh ding hoang)

Vietnam 1980, čb. 90 min

Režie: Nguyen Hong Sen

Scénář: Nguyen Hong Sen. Kamera: Duong Tuan Ba. Hudba: Trinh Cong Son.

Hrají: Nguyen Thi Thuy, Lam Toi, Nguyen Hong Thuan, Hong Chi…

Nádherný a napínavý film o válce ve Vietnamu sledující životy obyčejných lidí bojujících v zaplavených oblastech o holý lidský život. Ovšem ve chvílích, kdy jim nehrozí bezprostřední nebezpečí, si užívají rodinné idyly, pečují o svého maličkého potomka a o svůj domek na vodě. Protivníci nejsou vyobrazeni zcela černobíle. V závěru filmu nalezne hlavní hrdinka fotografii rodiny padlého amerického vojáka, čímž se ubírá prostor nenávisti. Zvláštně působí ve snímku Vietnamci hrající americké vojáky.

Květinářka (Kkot Pchanum Čchonjo)

KLDR 1972, bar. 124 min, širokoúhlý formát

Režie: Pak Hak, Čchoe Ik-kju

Scénář: Kim Ir-sen. Kamera: Pak Pen Su, Li Chi Son. Hudba: Son Don.

Hrají: Hong Jong-hui, Pak Hwa-son, Kim Rjong-rin, Rju Hu-nam…

Téměř až neskutečně sentimentální a patetický snímek o dívce Koppun, která prodává květiny, jež nikdo nechce, a její nevidomé sestře. Jejich matka je utlačována hroznými statkáři, Koppun pro matku shání léky, nevidomá sestra je odlákána do lesa, bratr je ve válce. Film doprovází písně plné kýče. Nabízí se srovnání například s některými italskými neorealistickými snímky, které se sociální problematikou dokázaly vypořádat podstatně lépe.

Norské dřevo (Noruwei no mori)

Japonsko 2010, bar. 110 min

Režie: Tran Anh Hung

Námět: Haruki Murakami Scénář: Tran Anh Hung Kamera: Mark Pin Bing Lee Hudba: Jonny Greenwood

Hrají: Rinko Kikuči (Naoko), Ken'ichi Macujama (Toru Watanabe), Kiko Micuhara (Midori)…

Adaptace asi nejznámější Murakamiho stejnojmenné knihy, která získala název podle písně skupiny The Beatles. Tu ve filmu i v knize zpívá v léčebném sanatoriu jedné z hlavních hrdinek kamarádka Reiko. Film rozplétá složité milostné příběhy mezi hlavními hrdiny, vše doprovází nejistota, úzkost a osamělost, z nichž dva hlavní hrdinové Kizuki (před vyprávěním příběhu již mrtvý) a krásná a křehká Naoko hledají cestu ven smrtí. Film balancuje na hranici patosu a vizuální krásy, jeho největší slabinou je však „prázdnota“ a použitá stylová klišé.

Vyvěste červené lampiony (Ta-chung teng-lung kao-kao kua)

Hong Kong/Čína 1991, bar. 125 min

Režie: I-mou Čang

Námět: Su Tung (román Ženy a konkubíny). Scénář: Ni Čen, Kamera: Čao Fej. Hudba: Čao Ťi-pching.

Hrají: Gong Li (Sung-lien), Che Cchaj-fej (třetí paní), Cchao Chuej-feng (druhá paní), Ťin Šu-jüan (první paní)…

Sung-lien se ne zcela dobrovolně stává čtvrtou ženou bohatého muže. V domě má vše přesná pravidla, jež je nutno dodržovat. Vztahy s ostatními ženami domu jsou složité a nejasné. Temná komnata na vršku domu je předzvěstí tragédie. Vše vrcholí zavřením jedné ze žen domu právě do této komnaty na základě nevědomého udání v opilosti Sung-lien, která v ten den slavila osamoceně své narozeniny. Do kraje dorazí zima a Sung-lien přichází o rozum. Vizuálně velmi pěkný, komorní snímek o svazujících konvencích, ve kterém dominuje červená barva.

Hrdina (Ying Xiong)

Hongkong/Čína 2002, bar. 95 min

Režie: Čang I-mou

Scénář: Bin Wang, Yimou Zhang. Kamera: Christopher Doyle. Hudba: Tan Dun

Hrají: Jet Li, Tony Leung Chiu Wai, Maggie Cheung, Ziyi Zhang…

Hlavní hrdina vypráví svou verzi příběhu, kde líčí své vlastní hrdinství, dle kterého dělal vše proto, aby bránil svého pána. Panovník líčí zase tu verzi, kterou považuje za pravdivější, odlišnou od té předchozí. Celý film stojí na scénách téměř beze smyslu, resp. bojové scény jsou spíše samoúčelné a okázalé. Spíše videoklip nebo reklama než-li film.

Stvořeni pro lásku (Fa yeung nin wa)

Hong Kong, Francie, Thajsko 2000, bar. 98 min

Režie: Kar-wai Wong

Scénář: Kar-wai Wong. Kamera: Christopher Doyle, Pung-Leung Kwan, Ping Bin Lee. Hudba: Michael Galasso.

Hrají: Maggie Cheung, Tony Leung Chiu Wai, Ping Lam Siu, Rebecca Pan…

Půvabný snímek o lásce mezi mužem a ženou, kteří jsou podváděni svými partnery. Ovšem, nezvyklé je to, že v tomto citlivém a křehkém snímku mezi hlavními hrdiny k ničemu, co by zcela evidentně odkazovalo na nevěru, nedojde. Kamera sleduje jejich kroky, krásná hudba je doprovází. Snímek má téměř až meditativní atmosféru, pomalu plyne, vše se odehrává beze slov a v náznacích.

Sbohem, má konkubíno (Ba wang bie ji)

Čína, Hong Kong 1993, bar. 164 min

Režie: Kaige Chen

Námět a scénář: Pik Wah Li. Kamera: Changwei Gu. Hudba: Jiping Zhao.

Hrají: Leslie Cheung, Fengyi Zhang, Li Gong, Qi Lu, Da Ying…

Složitý příběh se odehrává na pozadí pekingské opery a událostí 20. století. Najdeme v něm mnoho témat, která jsou postavěna do vzájemné opozice: muž vs.žena, homosexuální vztah vs. heterosexuální vztah, tradice vs. modernita, oddanost vs. nezávislost…Kromě složité narativní struktury filmu dominují masky, skvělé výkony obou hlavních představitelů a otázka po vztahu identity a rozpadajícím se starém systému hodnot. Film získal název podle opery, která je sevřena jasnými pravidly a okázalými kostýmy.

Hard boiled (Hard boiled)

Hong Kong 1992, bar. 128 min

Režie: John Woo

Scénář: Barry Wong Kamera: Wing-Hung Wong Vizuální efekty: Juen-Tai Ting

Hrají: Chow Yun-Fat (Tequilla), Tony Leung Chiu Wai (Alan)…

Akční film (připomínající počítačovou hru), ve kterém jsou na jedné straně barikády policisté a na druhé gansteři, kteří obchodují se zbraněmi. Při úvodní přestřelce přijde hlavní hrdina zvaný Tequilla o nejlepšího kamaráda, o to chuti má padouchy dopadnout. Padouši jsou ve snímku snadno identifikovatelní – nosí moderní oblečení, výrazem se zdají být „nad věcí“, zároveň jsou to ale drsní muži. Tequilla je sice policistou, ale chtěl se stát hudebníkem. A opravdu tak spíše působí. Je nadán téměř až nadpřirozenou schopností empatie, což dokládá obzvlášť scéna v knihovně, kde bleskurychle vypátrá, kde je uložena vražedná zbraň. Strýček Hui, jeden z významných „obchodníků“, zastupuje ty gangstery, kteří ctí pravidla. Jeho „kluci“ jsou mu plně oddáni. Naproti tomu stojí šéf druhé skupiny, která se tu Huiho snaží zničit. Ten je mužem bez skrupulí, nebrání se povraždit nevinné lidi. Vše se ale v závěru zvrátí v dobré, ačkoliv i dobrý konec má své oběti – tajný agent Alan hrdě padl za dobrou věc.

Velké riziko (Šu dan long wei)

Hong Kong 2000, bar. 102 min

Režie: Jing Wong

Hrají: Jacky Cheung, Jet Li, Kelvin Wong…

Akční film o plukovníkovi Kitovi, kterému gangsteři „Doktora“ zajali ženu a děti. Bohužel se mu je nepodaří zachránit. O nějakou dobu později se s „Doktorem“ setkává Kit podruhé…Film plný přestřelek a bojových scén, ale hlavně více hloupý a dlouhý než bych čekala, vyznívá jako parodie na daný žánr.